Jeff Hardy 18 ha scritto: ↑02/10/2019, 1:54
Non è "cinema d'autore", omaggio il "cinema di genere". Omaggia sia la commedia a cavallo tra la vecchia e la New Hollywood, non a caso si cita Dennis Hopper che con Easy Ryder viene indicato spesso come il capostipite della nuova scuola hollywodiana (anche se più spesso quel ruolo lo si fa ascrivere a Chi ha paura di Virginia Woolfe? di Nichols, oppure al Laureato dello stesso autore e che viene citato con la colonna sonora), con un ampio spazio al cosiddetto cinema da drive in, quallo di Al Adamson, citato con un paio di pellicole.
Idem per quanto riguarda la parte italiana, che omaggia tre nomi che sono sia precursori che parte della rivoluzione. Cita ovviamente Corbucci, Margheriti e Ferroni. Questi tre assieme a Freda e Brava, rappresentano perfettamente l'imminente ondata di grandi autori di genere italiani.
Non a caso hai tre elementi rivoluzionari.
La New Hollywood.
La New Wave di genere italiana.
Al Adamson e il Drive In.
Tre grossi gruppi che creano una rivoluzione filmica e che chiudono un'era. La New Hollywood cambierà il linguaggio del cinema americano (Spielberg, Coppola, Lucas,...), la New Wave italian cambierà il modo di pensare il cinema di genere e creerà qualcosa di mai visto, lo Spaghetti Western, il Giallo, l'Horror. Mentre Al Adamson sarà l'anima più caciarona e riconoscibile di questa sottocategoria bistrattata dopo Ed Wood e prima della Cannon e della Troma.
Questa storia cinefila è una balla clamorosa, o, meglio, come molti discorsi cinefili, è una costruzione discorsiva di pochi attori sociali (artisti, produttori, critici, accademici, oggi pure il fandom), non certo la verità rivelata. Se poi volevi spiegare il processo creativo di Tarantino ok, ma parliamo in ogni caso di un prodotto di massa in cui questi riferimenti rimangono solo allusioni per farsi apprezzare da una parte del pubblico e non sottomettono certo il significato del film.
Prima di tutto, una rivoluzione ha spesso senso di essere chiamata tale solo per un ristretto numero di persone. La rivoluzione copernicana ad esempio è una rivoluzione solo per quel campo scientifico che per certe ragioni mai aveva messo in discussione la visione geocentrica. La maggior parte della popolazione se ne sbatteva abbastanza le palle di sta rivoluzione. Allo stesso modo queste rivoluzioni filmiche possono essere tali giusto per certa critica, per certa cinefilia, per certi accademici. Soprattutto, vi sono ragioni e interessi dietro queste rivoluzioni. Dietro ogni attore sociale vi è una base economica, sociale e produttiva.
Si prenda la New Hollywood, termine creato da certa critica a fine anni '60 per marketizzare certo cinema di nicchia che al tempo aveva finalmente trovato rilevanza per un cambiamento del pubblico. In realtà cambiamenti produttivi permisero l'emergere di film più sperimentali e creativi già da metà anni '50 negli States: la nascita della televisione che prende il posto di medium di massa al cinema, dissoluzione parziale dello studio system, crescita nell'educazione secondaria. La New Hollywood in un certo senso nasce già con On the Waterfront ed East of Eden di Kazan e quindi il successo di Dean e Brando, figure già generazionali per un nuovo pubblico giovane che scopriva il cinema, un pubblico appunto più educato e con differenti bisogni rispetto al passato. La New Hollywood è un nuovo sistema produttivo in cui si prendevano più rischi, si rischia per produzioni indipendenti dando più libertà creativa al regista, ma questo per la crisi dello studio system, non per alcuna rivoluzione filmica. Tanto che con i successi proprio di Lucas e Spielberg, e parlo di Star Wars e ET, non di American Graffiti e Jaws che certamente erano ancora della New Hollywood, oltre che con i fallimenti delle ultime produzioni da New Hollywood (Heaven's Gate, One from the Heart) il panorama si ristrutturò e iniziò l'era del blockbuster, cioè una nuova formazione dello studio system, con i soldi dati a pochi film di sicuro successo che si dovevano spartire il box office e ripagare con gli interessi delle altre perdite.
Si prenda ora il B-movie italiano, produzioni indipendenti fatte frettolosamente da maestranti che passavano di genere in genere, di film in film, per lavorare. Produzioni per sale provinciali, di seconda o terza visione, per un pubblico proletario che non poteva permettersi la televisione. Questo era tutt'altro che "cinema d'autore", il quale era il film da festival che passava negli arthouse urbani per un pubblico educato e diretto da artisti riconosciuti, premiati e sponsorizzati. Il B-movie italiano era un lavoro collettivo, favorito per quanto riguarda la creatività dal continuo flusso della maestranza e dall'essere una produzione indipendente fatta con due soldi e di fretta. Vendendo a un pubblico proletario e in alcuni casi comunista, riprendeva temi e generi americani ribaltandone l'ideologia e gli stereotipi (il codice morale del cowboy, la messa in scena della violenza). Essendo prodotti anti-convenzionali che rileggevano generi americani, furono fatti circolare nei grindhouse (o drive-in) degli Stati Uniti insieme a una molteplicità di altri generi (tutti i generi B-movie ripresi da Tarantino, quindi action scassoni, exploitation, Al Adamson, ecc.). Il pubblico dei grindhouse era un certo pubblico con certi gusti, ecc. Alcuni iniziarono a scrivere fanzine, si creò un fandom, si iniziarono a vendere VHS nei videostores, iniziarono a crearsi i primi gruppi cinefili. Già la Troma non era per un pubblico di grindhouse, ma per un pubblico di cinefili cresciuto con le VHS di B-movie. Infine arrivò Tarantino, un critico, un cinefilo, un fan, ma anche un artista, che seguendo alcuni dettami della Nouvelle Vague mise insieme B-movie e autorialità. Ma, anche qui, l'autorialità della Nouvelle Vague o di Tarantino non è più vera e meno determinata socialmente e culturalmente dell'autorialità degli anni '20 o di quella anni '50. L'autorialità degli anni '20 doveva vendere a un pubblico colto interessato alle avanguardie artistiche, l'autorialità degli anni '50 doveva vendere negli arthouse per promuovere la rinascita del cinema europeo attraverso i nascenti festival, l'autorialità della Nouvelle Vague doveva vendere al pubblico di massa interessato al cinema hollywoodiano scontrandosi così con il cinema "de papa", l'autorialità di Tarantino doveva vendere ai cinefili che ora grazie ai videostore avevano a disposizione materiale filmico che prima passava giusto per alcuni circoli e grazie alle fanzine poteva parlarne con gente con cui condivideva gli stessi gusti. Allo stesso modo con cui Truffaut legittimava come autore un intrattenitore come Hitchcock (il quale capiva giusto metà delle cose che diceva Truffaut), ora Tarantino legittima come autori i Corbucci e Bava, dei lavoratori in produzioni collettive.
Questo per ricordare una cosa molto semplice e molto attuale vista la serata che ci aspetta: la maggior parte delle rivoluzioni sono costruzioni di marketing.
